online casin

DSM nr 1/1996


Skriven av Jan Gillberg

Det är nu två år sedan DSM inledde en artikelserie på temat ”Den Svenska Etatismen”. Den första artikeln - ”Industri-Furstens fall” - publicerades i DSM 1/94. Den andra - ”Olof Palme och Tempelbyggarna” - i DSM 3/94.

När vi nu 1996 fullföljer artikelserien kan det finnas skäl att repetitionsvis återge vad som angavs som dess idé. Så här skrev vi i ingressen till den första artikeln:

”En blev skjuten, en annan blev avsatt och en tredje har gått in i åldrandet. Det maktens triumvirat som cementerades 1971-76 och sedan - styckevis och delt - alltför länge kom att styra och ställa inom svensk politik, svenskt näringsliv och svenskt kulturliv existerar inte längre.
1 tre artiklar skall vi reflektera över konsekvenser och möjligheter av att Maktens Förstening förlorat sitt en gång trehövdade ledarskap. / en fjärde skall vi diskutera den ideologi - hägerströmismen på tidiga 70talet transformerad till lidbomerism - som kommit att utgöra Det Moderna Sveriges rättssyn eller snarare statsmoral; en moral som förvandlat människorna till objekt med personnumret som vars och ens enda officiellt fullt ut erkända identifikation. ”

Ingen har haft större inflytande på 70-talets kultur- och därmed nära sammankopplad mediapolitik än Harry Schein. Detta oaktat - men i sig symptom etiskt - att han aldrig haft något hos vanliga medborgare förankrat mandat. Han har varit Maktens specielle emissarie. I denna sin ofta bakom kulisserna utövade maktutövning har han lämnat efter sig ett ”kulturarv”, som det är tveksamt om den i dag åldrade Schein riktigt vill kännas vid. Om detta handlar denna tredje artikel i DSM:s serie om ”Den Svenska Etatismen”.

Framför mig på arbetsbordet ligger ett gulnat tidningsklipp från 1962. En artikel illustrerad med en bild av en gentleman kring de trettio iklädd rock med kragen uppvikt i Jean Gabinstil. Slipsen verkar vara hårt knuten. Han är kortklippt, närmast snaggad och har mörkade glasögon. Över munnen finns något bistert, manligt. Hela apparitionen ger intryck av instuderad medvetenhet. Vid sin sida har han en vacker kvinna. Ögonen strålar. Munnen är halvt öppen i ett generöst, livsbejakande leende. På huvudet har hon något stort och yvigt. En huvudbonad från något pälsdjur. Bakom detta eleganta par reser sig ett demonstrationstender med en banderoll som ropar ut orden: ”VI ÄR KULTURENS ARBETARE”. Det är nämligen 1 maj. Den dag då eliten beblandar sig med folket. Den dag då statsråden och verkscheferna och de partianslutna kändisarna tågar om inte sida vid sida så dock bara några futtiga steg framför det gråmelerade fotfolket.

På bilden ser man inga andra människor än just dessa två. De är liksom frilagda i förhållande till de människor man ser som ett slags åskådarmassa långt i bakgrunden - ungefär som en teaterkuliss i fonden. Tar man bilden bokstavligt kunde man tro, att det är dessa två och inga andra som är ”kulturens arbetare” - eller i varje fall de allra mest främsta två.

Mannen var - detta 1962 - 38 år. Hon 33 år. Han är Harry Schein och hon Ingrid Thulin.

Bilden står sig bra som en illustration till vad som kom att gälla som svensk etatistisk kulturpolitiks vagga. Det var dessa två som var denna politiks både idégivare och förlöser. Sedan 1956 hade de tu varit ett. Ingenjören Schein hade två år tidigare sålt sin vattenbyrå till ett belopp och med ett upplägg som hade gjort honom ekonomiskt oberoende för resten av livet. Han var miljonär med genom avtal inflationssäkrad arbetsfri inkomst trettio år framåt - det ingick i upplägget när han sålde sin vattenbyrå. Ingrid Thulin var 1962 knuten till Stockholms stadsteater och skulle kort senare på allvar inleda sin karriär som internationellt uppburen aktris.


Det är knappast någon alltför djärv gissning att anta att Harry Scheins kulturengagemang vuxit fram ur relationen med Ingrid Thulin. Själv har Schein inte gjort sig bemärkt som någon kulturutövare. Hade det funnits ett uns av något sådant att ”bygga på” för att ge den officiella Scheinbilden ytterligare must och innehåll hade vi alla blivit delgivna. Och under sin uppväxt i Wien visade han inte ”det kulturella” något omnämnbart intresse. I sin egenhändigt skrivna biografi - ”Schein”, Bonniers 1980 - berättar han, att han läste mycket men mest 64-sidiga häften om två hjältar som han beskriver som ”ett slags mellankrigs James Bond-par, oövervinnerliga, starka, smarta, verksamma i hela världen”. Men ingen författare tycks ha spelat så stor roll för Scheins andliga daning som Karl May (1). Han säger sig ha läst allt vad May skrivit. Inalles ett sextiotal böcker om vardera sexhundra sidor. Några äventyrsromaner i arabisk miljö skall också ha gjort intryck.

Någon lyhördhet eller känsla för kulturlivets mångfacettering tycks Schein inte utvecklat under den barn- och ungdom då han som vi alla fick sin prägling. Han uttrycker detta själv på typiskt scheinskt vis:

”Jag upplevde ingen skillnad mellan dessa böcker och finkulturens mytologi. Båda var underhållningsvåld.”

Mer betydelsefullt i något slags utvecklande mening var att Harry Schein tidigt kom att danas till den professionella verbalast han med tiden blev. Hans barndomsmiljö var - som han själv beskriver den - ”på samma gång mycket verbaliserad och auktoritär”. Om frukten av detta skriver Schein i ”Schein”:

”Jag präglades tidigt av ordet. Och ordet finns kvar, med förödande kraft. Ordet har dominerat mitt liv, parasiterat på mitt liv, alltför ofta trätt i stället för livet.”

Ordet - det sanna men också det osanna ordet - blev tidigt den klätterstege med vars hjälp Schein tagit sig fram i livet. Sitt förhållande till det ”sanna” och ”osanna” tycks Schein tidigt ha upplevt som något i hög grad ”relativistiskt”. ”Jag ljög nog ovanligt mycket som liten”, skriver han. Man anar en ”särskiljningsproblematik” liknande den han beskriver med avseende på sitt förhållande till litteraturen. Ord som ord.

Att Harry Schein - det menar han i varje fall själv - inte ljuger lika mycket på äldre dar som på yngre, förklarar Schein mest bero på en med åren tilltagande ”arrogans och bekvämlighet”. Att man inte skall ljuga utan bör tala sanning tycks vara en dimension som saknas i Scheins karaktär - något emanciperat, en rest från tidigt uppror mot den auktoritära uppväxtmiljö han bär med sig som ett arv från det Österrike han lämnade som 15-åring för att först som ”driftig invandrare” bli miljonär i sitt nya hemland Sverige för att sedan kunna förnöja sig med att spela spelet som Maktens Specielle Emissarie.


Det är oklart vad som ledde in Harry Schein på kulturpolitikens bana. Det kan ha varit tillfälligheter. Tillfälligheter framsprungna ur relationen med Ingrid Thulin. Det kan vara något annat - eller i varje fall ytterligare något annat, något som förklarar hur programmerat allt kom att löpa. Två noteringar av intresse må här göras:

Det var till Bonniers som Harry Schein sålde sitt vattenreningsföretag. Det är något som inte finns redovisat i någon av de böcker som Harrys Schein utkommit med och som i allt väsentligt handlar om honom själv. Denna affärshändelse finns emellertid omnämnd i den intervjubok som Bill Hancock gjorde med Abbe Bonnier (”Abbe och Bonniers”, Bonniers Förlag) och som utkom 1977. Abbe Bonnier hade under ett besök - sitt enda - i Israel uppmärksammats på den business som ligger i vattenrening. Till detta kommer att Bonnierkoncernen under femtiotalet gjort en del mindre lyckade industrisatsningar och behövde något nytt som kunde kompensera dessa förluster. ”När sedan miljöfrågan kom upp och också rening av vatten kom in i bilden”, förklarar Bonnier i samtalen med Hancock, ”så slog vi till och köpte av Harry Schein ett litet företag för vattenrening att bygga upp. Här i Sverige.” Bonniers fick det emellertid - som Abbe Bonnier uttrycker det - ”inte att gå”: ”Vi tog en entreprenad för ett par atomkraftverk i Sverige och hade räknat helt fel.” För Harry Schein innebar affären dock ett okänt antal miljoner.

Redan innan Harry Schein lämnade vattenrenings- branschen hade han medarbetat som filmkritiker i BLM. Och tidigt hade han fått Artur Lundkvist som mentor i litterära och andra kulturella ting. Men det var efter 1960 som Schein blev en allt flitigare medarbetare i Expressen med Bo Strömstedt som redan då inflytelserik medarbetare. Under detta tidiga 60-tal handlade det svenska välfärdsbygget alltjämt om mer jordnära ting än kultur. I den mån ämnet överhuvudtaget fanns med på ”agendan” var det under beteckningen ”bildnings- verksamhet” och då som närmast sorterade under ABF. Det dåvarande ecklesiastikdepartementet med Ragnar Edenman som chef hade fullt upp med att slutföra projektet med den klass- och betygslösa enhetsskolan. För den ivrige med en aldrig så suddig vision utbredde sig svensk socialdemokratisk kulturpolitik som tacksamt ropande jungfrulig mark.


Redan sommaren 1961 gjorde Harry Schein sin debut som ”aktör” i den svenska kulturpolitiken. Det blev en flygande start. Filmbranschens samarbetskommitté bestod honom med värdefull draghjälp genom att engagera honom som ”expert”. Branschen befann sig i kris. Televisionen befann sig sedan 1956 på snabb frammarsch, vilket fått påtagliga effekter på biobesöksfrekvensen. Till detta kommer en tyngande nöjesskatt - egentligen en biobesöksskatt eftersom den exklusivt togs ut som skatt på erlagd biobiljett (2).

Det förslag Schein - å branschens vägnar - presenterade statsmakterna utgick från en bedömning av krisens omfattning och konsekvenser, som hade utarbetats av Industriens Utredningsinstitut (IUI) på uppdrag av Sveriges Filmproducenters Förening (3). Det var således IUI som svarade för det faktaunderlag, utifrån vilket Schein hämtade sina argument för sitt förslag till åtgärdsprogram för att ”rädda” svensk filmproduktion.

Den strategiskt avgörande åtgärden var att eliminera nöjesskatten eller - som det ju var - bioskatten. Det kunde ske på två sätt: 1) antingen genom att avskaffa den eller i varje fall sänka den eller 2) genom att låta skattens intäkter komma branschen till godo. I det senare fallet var det - mig veterligen - första gången som iden om ”skatteväxling” fördes på tal (4).

Aktionen lyckades. Riksdagen tog regeringens proposition om bioskatten i slutet av maj 1963. Den reducerades till 25 procent (5) och skattens intäkter förvandlades via ett återbäringssystem till ett branschstöd, som finansierade det av Schein presenterade och i kanslihusets korridorer promotade reformprogrammet, vilket bland annat inbegrep tillkomsten av ett filminstitut. Redan i början av juni utsåg regeringen institutets chef och styrelse. Chef blev Harry Schein och det fram till sin lätt turbulenta avgång femton år senare. Att en f d vatteningenjör som ad hoc fuskat i ”expertbranschen” av regeringen utsågs till chef för det institut - ett slags filmindustrins statliga överstyrelse - han själv var idégivare till, kan te sig något märkligt även om man beaktar att Schein varit medlem i en socialdemokratisk studentklubb, hunnit bli bekant med Olof Palme och - inte minst - sedan student- och Clartéåren odlat ”nyttiga” kontakter som Roland Pålsson och Krister Wickman. Ett viktigt och förklarande led i den scheinska framgångsprocessen är den skrift Harry Schein skrev ihop sommaren 1962 och som sedan på hösten gavs ut i Bonniers Tribunserie.

Denna skrift - ”Har vi råd med kultur?” - kom att fylla ett tomrum i utbudet av socialdemokratiska programskrifter. Partiet hade 1962 inte något kulturprogram. Scheins skrift kom att tjäna som ett sådant!

När man nästan ett kvartssekel efterpå läser denna skrift förvånas man över hur lättviktig den förefaller. Nästan ingen analys. Ofta inkonsistent i resonemangen. Hackig i språket. Men den kom rätt i tiden (6). Den fyllde ett tomrum och fick stor uppmärksamhet. Med denna skrift som arbetsprov i den politiska retoriken lyckades Schein snabbt inta en debattscen, som hamnat vid sidan om och på vilken han länge kunde uppträda som dominant.

Trots sina formella brister är skriften ”Har vi råd med kultur?” ett viktigt dokument för den som vill lära känna ”datas” i vad som under ett par decennier - och delvis alltjämt - kommit att gälla som svensk kulturpolitik (7).


Innan jag övergår till att redogöra för tendens och innehåll i denna programskrift är det motiverat med en exkurs.

Skriften är ett uttryck för vad Harry Schein bedömde som ”rätt att säga” 1962 för att kunna skaffa sig den plattform, från vilken han sedan utvecklade det inflytande han sedan fick. Mycket av vad han där ger uttryck för står i uppenbar och närmast häftig konflikt med vad han sedermera - framförallt efter 1976 - givit uttryck för.

I väsentliga avseenden kom han att bli den häftigaste kritikern mot det som blev resultatet av den ”kulturpolitik” han bröt isen för genom skriften ”Har vi råd med kultur?” Långt häftigare än någon ”borgerlig” kulturpolitiker - i den mån de borgerliga partierna under de decennier det här gäller kan anses mönstra några politiker med den intresseinriktningen.
Den som bara är bekant med senare års kulturpolitiska inlägg signerade Schein kan därför tro att nedan lämnade redogörelse för skriftens innehåll och tendens skulle vara grovt missvisande. För att om möjligt eliminera den misstanken skall jag så långt möjligt bygga upp redogörelsen kring ordagranna återgivanden.
Jag vill än en gång betona att vad som nu närmast följer är en resumé av vad Harry Schein torgförde 1962 i den detta år utgivna skriften ”Har vi råd med kultur?”


För att rätt stämma instrumenten framhåller Schein att ”ett kulturland som Sverige får inte stå främmande för någon kulturform”. Därför är Sverige i behov av en ”aktiv kulturpolitik”. Detta i stället för en kulturpolitik som bäst kan liknas vid hur ”fattigvården drevs i Sverige före socialdemokratins genombrott”.

Den skolreform vars genomförande ecklesiastik- departementet - det departement Schein närmast vände sig till - under flera år varit så engagerat med hade som ett av sina huvudargument att genom en ”enhetsskola” kunna ”mobilisera arbetarklassens oanade begåvningsreserver”. Så här formulerar Schein ett av huvudargumenten för sin ”aktiva kulturpolitik”: ”En radikal förbättring av kulturarbetarnas ekonomiska villkor kommer sannolikt att mobilisera oanade begåvningsreserver.” Och han lägger till: ”Hellre för många dåliga konstnärer än för få goda.”


Därför blir hans appell: ”Var och en som har en betydande konstnärlig begåvning och dokumenterat intresse att ägna sig åt den bör ges tillfälle att göra det.” Det måste bli ett slut på ”samhällets exploatering” av människor som på detta sätt - så uttrycks det faktiskt - blivit ”offer” för sina ”uttrycksbehov”.

För att bekämpa denna ”exploatering” krävs betydande samhällsinsatser. Här blandar Schein upp sin argumentering med en ovanligt grov kittling av det ”politiker-nytta-tänkande”, som vi senare blivit bekanta med genom ”public choice-skolan”:

”Man kan till exempel anta att de årliga stipendiebeloppen till fria konstnärer ökas kraftigt, kanske mångdubblas. Ett sådant ökat samhällsstöd gör otvivelaktigt nytta. Pengarna kommer till användning. Samhället [politikerna] får argument mot anklagelser för bristande generositet. Konstnärernas egen kritiska energi försvagas - liksom allmänhetens reformvilja.” (Anm. Om Schein verkligen menar att ”allmänhetens reformvilja” genom detta skulle ”försvagas ” och varför detta i så fall skulle vara eftersträvansvärt är inte klart. Som tidigare påpekats har skriften - oaktat den stora betydelse den kom att få - åtskilliga formella brister.)

Schein är medveten om att ett på detta sätt närmast totalt statligt huvudmannaskap för kulturen kan komma i konflikt med invändningar av ”formaldemokratisk” natur. Politiken måste ju utgå från vissa värderingar - låt vara att dessa ibland mest tar sig uttryck i samlande appeller. Därför anmäler Schein en risk för att sådana värderingar skulle kunna ”bryta fram så starkt att stödet kan få formen av produktionsdirigering”. ”So what?” Dessutom är ”konsten själv varken demokratisk eller odemokratisk”. ”Den är”, förklarar Schein, ”ademokratisk” (8) . För att ge extra tyngd åt den argumenteringen tillfogar vatteningenjören: ”Om kemin vore demokratisk skulle den fortfarande leta efter den vises sten.”

Mer sofistikerat tycks inte Schein anno 1962 ha upplevt problematiken med politikerstyrning av kulturlivet. Käckt förklarar han i stället, att de som ”utformar politiken och fördelar anslagen” skall utses ”efter samma kvalitetskriterier som konstnärerna själva”. På det sättet skulle gåvornas givare och tagare kunna känna sig tillhöra en och samma familj. Enhetsskolan skulle få sin pendang i den kulturella enhetsstaten.

I den 1962 för Sverige begynnande TV-åldern var det också viktigt att inordna mediapolitiken under den ”aktiva kulturpolitiken”. För detta anför han inte närmare redovisade ”praktiska skäl” - skäl som han menar övertrumfar ”en alltför puritansk gränsdragning”. Med ”puritansk” torde han avse den inställning som man kan möta i diskussion med ”formatdemokrater”, dvs demokrater som inte är ”ademokratiska”.

Detta är Scheins ”första argument” för en sådan inordning. Han argumenterar sedan vidare:

”För det andra är det sätt på vilket konsten presenteras i radio och TV i många fall avgörande för den allmänna respektive den politiska opinionen vars stöd fordras för kulturpolitiska insatser. ”

Det ademokratiska ”enhetstänkandet” ges här en än tydligare totalitaristisk accent. 

Om nu inte denna argumentering skulle vara tillfyllest har Schein ett tredje argument. Med etermediernas och då i första hand televisionens förväntade expansion skulle dessa medier svara för en allt större del av kulturarbetarnas arbetsmarknad. Genom att låta radio och TV inordnas under den statliga kulturpolitiken skulle denna politik ”sammanföras med den socialpolitiska målsättningen att ge olika kulturarbetare ekonomisk försörjning”.

En konsekvens av detta blir ett klart ställningstagande för ett bibehållet statligt radio- och TV-monopol. Ett sådant monopol skulle dessutom ha förtjänsten att ”upprätthålla en viss programkvalitet”. Vad som avses med ”en viss” anges inte på annat sätt än att detta är något som ”angår inte bara ledningen för monopolföretaget utan lika mycket såväl allmänheten som de som utformar samhällets kulturpolitik”.

Vi har därmed kommit fram till att vad det här gäller är en programförklaring för den kulturella och massmediala enhetsstaten.

Ivrig att förklara hur konsekvent detta är tänkt undslipper sig Schein formuleringar som:

”Det är också självklart att programkvaliteten inte får definieras i publik attraktionskraft.”

”Monopolverksamheten bör ha en klart smakuppfostrande och undervisande inriktning - även om detta sker på bekostnad av populariteten.”

”De produktionsformer som gäller för dessa media (film, radio och TV) lider inte av några traditionella belastningar. De är flexibla, lättmanövrerade för en medveten kulturpolitik Dessutom är de till sin karaktär starkt centraliserade och därför väl lämpade för statliga ingrepp.”

När det gäller ”produktionsformer” som musik, teater och litteratur förhåller det sig annorlunda. Det är med Scheins terminologi ”traditionellt belastade”. Här måste man därför gå lite mer varligt fram.

Litteraturen tänker sig Schein ”tämjd” genom att göra Sveriges författare till statstjänstemän. Utgångsläget (1961) är att av 3 200 ersättningsberättigade författare har endast 109 fått större ersättningar än 1 000 kronor. Här krävs således massiva insatser.

Åter använder sig Schein av ”exploaterings- argumentet”. En samhällsgaranterad fast årlig inkomst ”bör kunna försvaras med den skuld i vilken samhället står till dem (författarna) för deras livsverk”. Schein varnar också för en njugghet som tar sig uttryck i att samhället försöker att ”undvika att betala ut för mycket pengar till ’ovärdiga’ personer. En sådan inställning får inte”, uttrycker Schein, ”avskräcka samhället från att ta itu med frågan”.

Författaryrket är emellertid av hävd ett ”fritt yrke”. Det är en komplikation som måste beaktas. Därför blir detta den strategi Schein rekommenderar för att komma till rätta med denna komplikation:

”Lämpligast vore att börja med ett tjugotal fasta löner eller pensioner till äldreförfattare och tonsättare av obestridd betydelse -för att därigenom vänja opinionen vid ett sådant försvenska förhållanden (9) unikt arvodessystem. Efter några få år kan sedan detta etablerade system utbyggas steg för steg. ”

Ett på detta sätt utbyggt författarstöd (liksom till landets tonsättare) skulle lätt nog kunna bli mycket omfattande. Tydligen hade Schein vädrat sitt förslag och då mött invändningar, vilka han i sin programskrift bemöter med följande:

”Man befarar att ett sådant system skulle medföra att det plötsligt ur stugor och stadslägenheter skulle krypa fram tusentals och tiotusentals människor med skrivambitioner - att vi skulle översvämmas av en flodvåg dåliga författare med anspråk på att bli försörjda. - En sådan utveckling är i och för sig inte att beklaga. Människor kan finna sämre fritidssysselsättning (10) än att skriva dåliga böcker.”

I att på detta sätt ”satsa ordentligt” hade i sig ett värde, nämligen att man på det sättet skulle kunna undvika att göra prioriteringar och därmed riskera att bli beskylld för att försöka dirigera kulturarbetet:
”Det säkraste sättet att undvika politisk dirigering av kulturen är att skapa en atmosfär av överflöd, av lyx, gärna av slöseri. - I gengäld undviker man risken att prioritera, att sätta det ena framför det andra. Genom att ge hela kulturområdet fria utvecklingsmöjligheter slipper man automatiskt den selektiva stödpolitik bakom vilken dirigering så lätt maskerar sig. - Om hela kulturfältet får de materiella förutsättningarna för en fri utveckling kommer den, i kraft av konstens visionära karaktär, att välja sin egen inriktning och försörja sig själv med bränsle (11). ”

Genom en sådan ”total och gränslös generositet” som uttryck för en ”aktiv kulturpolitik” skulle samhället (staten-socialdemokratin) fullfölja sitt uppdrag. Detta är slutfanfaren i Scheins skrift:

”Det är ingen ringa uppgift, ingen dålig målsättning, kanske den enda
värdiga som återstår för ett välfärdssamhälle.”


Hur skall då samhället - och kulturen - komma i åtnjutande av denna goda cigarr och därigenom slippa att riskera att utsättas för konstnärernas ”kritiska energi”? Också på detta har Harry Schein svar. Det lämnas i ett avsnitt kallat ”Allmänna riktlinjer”:

”Det som i första hand behövs är att ecklesiastikministern samlar kring
sig ett arbetsteam som uteslutande ägnar sig åt utformningen av den praktiska kulturpolitiken.”

Den första uppgiften för detta ”team” är att inom varje konstform göra en ”inventering av våra konstnärliga resurser”. Den andra uppgiften är att göra en ”behovsinventering”.
När det sedan gäller själva ”reformarbetet” bör detta inriktas på ”en disciplin i taget”. Schein anger också lämplig turordning. Av inte redovisade ”objektiva skäl” bör arbetet inledas med filmen. Sedan filmreformen genomförts ”står radio- och TV-verksamheten närmast i tur”. Även detta av ”objektiva skäl”. ”Som nummer tre i ordningsföljden synes mig musiken (inklusive opera och balett) vara mest angelägen.” Detta reformsteg borde även omfatta ”seriös teater”. För detta anförs ”praktiska skäl”. Återstår gör litteraturen och bildkonsten, varvid Schein ger litteraturen företräde. Detta senare, förklarar han, ”av det enkla skälet att dess problem säkerligen är administrativt mera lättlösta”.


Det som gör denna genomgång av huvudinnehållet i Harry Scheins programskrift ”Har vi råd med kultur?” motiverad för att inte säga nödvändig i en artikel, som vill belysa hur staten kommit att omsluta kulturlivet, år att Schein i allt väsentligt lyckades ”sälja in” sitt program (inklusive i varje fall en del av sin egen tilltänkta roll) och att Schein på det sättet i hög grad är upphovsmannen till vad som kom att gälla som inte bara socialdemokratins utan Sveriges kulturpolitik.

Partiet tillsatte en kulturkommitté. I den satt Harry Schein. Arbetet tycks dock inte hållit önskad takt. Kort före stundande partikongress - den kongress då partiet skulle få sitt helt egna kulturprogram - kallade ordföranden Stig Lundgren (verksam inom partisekretariatet) till katastrofmöte på Bommersvik. På några timmar lyckades kommittén att skriva ihop ett program. Den som varit med ett antal gånger, när det uppstått en situation som denna - inte ovanligt ”i politiken” - vet att det inte ”kommittén” som kollektivt griper tag i pennskaftet. Det gör ”någon i kommittén”. Det är inte en alltför djärv gissning att denna ”någon” i detta fall var Harry Schein.

Och resultatet? Jo, programmet lades fram inför kongressen och det antogs. Schein skriver i ”Schein”: ”Partikongressen antog vårt förslag enhälligt, men utan diskussion.” När Schein gör tillägget ”men utan diskussion”, bör det tolkas som att partiet hade visat sig moget för att utrusta sig med ett kulturprogram men att medvetandenivån i kulturpolitiska frågor ännu inte var tillräckligt hög för att uppamma deltagarna till någon debatt i dithörande frågor. Men Schein hade nu fått partiets kontrasignatur på åtskilligt av det han dragit upp riktlinjerna för i sin skrift ”Har vi råd med kultur?”.

Vägvalet var gjort. Harry Schein var vägvisaren.


Vad vi - Sverige - sedan fick är en Institutions-Kultur som givit arbetsuppgifter åt horder av kulturbyråkrater. Denna Institutions-Kultur har samtidigt kommit att utgöra en betydelsefull del av fundamentet till Den Svenska Etatismen.

Och hur blev det av ”lyxen” och ”överflödet” som skulle göra kulturarbetarna glada och nöjda och samtidigt förhindra dirigistisk prioritering? Om det fanns tillstymmelse till utrymme för någon större grad av frikostighet visavi kulturarbetarna åts den upp av de som hade till uppgift att fördela de statliga och kommunala kulturanslagen. När det sedan med tiden blev allt svårare att få beviljade medel att - efter byråkratins avbränningar - räcka till, desto fler och svårare blev uppgifterna för de prioriterande och därmed dirigerande kulturbyråkraterna - många med mandat från olika fackliga organisationer. I dag är det svårt att få pengarna att räcka till för vad som gäller som själva basen för allt kulturliv - biblioteken.

Att det är så det skulle bli borde ha varit lätt att förutse. Åtskilliga gjorde också det. Dock inte Harry Schein (12).


Harry Schein var inte bara uppfinnaren och vägvisaren till denna Statens Institutions-Kultur. Han var arkitekten. Det var först långt senare som han blev - i varje fall verbalt - en av dess häftigaste kritiker (13).
Det första bygget var Filminstitutet. Som dess chef 196378 blev han - som Olof Rydbeck uttrycker det i sin memoar ”I maktens närhet” (1990) - ”den svenska filmtsaren”. Mycket talar för att Schein hade tänkt sig en rad sådana byggen tillkomna i den ordning han anger i sitt åtgärdsprogram - således efter Filminstitutet ett Statens Mediainstitut, därefter ett Statens Musikinstitut, ett Statens Teaterinstitut, ett Statens Litteraturinstitut etc.
Det är så jag mellan raderna läser Schein, när han i sina ”allmänna riktlinjer” framhäver betydelsen av att ”koncentrera det kulturpolitiska reformarbetet på en disciplin i taget”. Om tanken var att Schein och ingen annan skulle genomföra programmet, fanns det ju högst påtagliga ”praktiska” för att inte säga ”fysiska” skäl för en sådan ordning. Schein skulle kanske valt att uttrycka det som ”objektiva skäl”.
Stöd för min övertygelse att det är så man - mellan raderna - skall uppfatta, att detta var ”tanken” tycker jag mig finna i den passus i boken ”Schein”, där Schein förklarar, att han hade trott att jobbet som Filminstitutets chef för hans del skulle ”räcka bara några månader” (14).

Det gick nu inte så långt. Vi fick inte alla dessa statliga institut. Men i ett annat hänseende gick det verkligen långt - mycket längre än vad ens arkitekten tycks ha kunnat föreställa sig och sedermera kunna förlika sig med.

För att ett hus skall leva - om man så vill uttrycka det: funktionera - måste det ha ett innehåll. Det gäller även - för att inte säga i synnerhet - institutionsbyggnader.

Det kulturpolitiska reformarbete som ingenjören Schein drog upp riktlinjerna för handlade om att skapa de institutionella ramarna för det nya av staten finansierade svenska kulturlivet. Men sedan? Vilken var - i djupare mening - ingenjörens kulturpolitiska vision? Hade han någon? Eller begränsade den sig till föreställningen om ett i materiell mening rikt kulturliv - ett kulturliv, som han uttryckte det, i lyx och överflöd med staten som finansiär.

Uppfylld av sitt eget sätt att tänka med dragning åt det - hans egen beteckning - ”ademokratiska”, insåg ingenjören inte, att det fanns andra människor med både vilja och ambition att fylla tomrum med innehåll - därtill ett innehåll uppfyllt av sin egen idé. Helt andra människor än de politiker och partifunktionärer som Schein var inriktad på att vinna för sin kulturpolitiska arkitektoni och som - vilket uppenbarligen tycks ha underlättat bearbetningen - den tid det här gäller mest intresserade sig för ”de stora sociala reformfrågorna” men som dock kunde lockas av talet om att arkitektonin hade en sida som kunde stavas ”p-o-l-it-i-s-k p-r-e-s-t-i-g-e”.

En sådan ”annan” var Joachim Israel - en person som inte finns med i någon av de meterlånga personförteckningarna i Harry Scheins böcker. Och Israel var inte ensam. Framförallt blev han det inte.
I Stockholms-Tidningen den 27 februari 1966 ger Joachim Israel sina riktlinjer om ett annat slags ”inventering” med andra syften än de som Harry Schein 1962 presenterade i sin programskrift ”Har vi råd med kultur?” Här möter vi också en helt annan retorik:

”Vi måste bygga vår strategi på en sociologisk analys av samhällets maktcentra och gå inför att använda den politiska makten till att systematiskt skaffa oss inflytande över alla samhällets institutioner.”

Joachim Israel var liksom Anders Ehnmark väl inläst på den italienske socialisten Antonio Gramsci (1891-1937) och dennes revolutionsstrategi - en strategi som ersatte det blodiga maktövertagandet med ett ”institutionsövertagande”, där det gällde för revolutionärerna att successivt ta över makten i de ”borgerliga” institutionerna. Särskilt viktigt var det att på detta sätt ”besätta” sådana institutioner som genom påverkan kunde medverka till att - som det uttrycktes - hos gemene man utveckla ”ett socialistiskt förnuft”.

Kring Israel och Ehnmark utvecklades i mitten av 60-talet ett helt nätverk sådana gramsciitiska revolutionärer (15). I synnerhet blev de stora ”massmediahusen” - Sveriges Radio och DN men också de andra stora tidningarna - utsatta för penetration.
Via kulturpolitiken och den med denna alltmer integrerade mediapolitiken och sin kontroll över viktiga nyckelpositioner, kom Gramsci-Vänstern att få ett avgörande inflytande över Den Officiella Sanningen i det etatistiskt uppbyggda Sverige. Att det skulle kunna utveckla sig på det sättet var inte - i varje fall som det kan verka - något som hade ingått i Harry Scheins kallt upplinjerade och ingenjörsaktiga planering (16).

Snart nog kom också dåmera direktören för Filminstitutet Harry Schein i öppen konflikt med några av Gramsci-Vänsterns fler och fler och allt bättre positionerade samhällsförändrare. En konflikt som tvingade Schein att 1978 - efter flera års segt motstånd - ta sin mats ur skolan (17).


Den kulturpolitik som Harry Schein designade - ett av stat och kommuner finansierat och av statliga och kommunala organ och institutioner uppstyrt kulturliv - var i sig ägnad att främja utvecklingen av en etatistisk kulturpolitik.

Genom att de strategiskt särskilt viktiga positionerna inom kultur- och mediasektorn successivt togs över av Gramsci-Vänstern kom Den Svenska Etatismen dessutom att besjälas av gramsciiternas ”socialistiska förnuft”.

Sammantaget är detta den sentida svenska kultur- och mediapolitikens stora och betydelsefulla bidrag till Den Svenska Etatismen.

Harry Schein som gärna framställer sig som ordmästaren med emellanåt dödande gift i pennan kanske kan goutera denna summering av sin roll i och för den svenska etatistiska kulturpolitiken: ”Harry Schein kom att spela en roll för den svenska Gramsci-Vänstern liknande den som Albert Speer spelade för den tyska nationalsocialismen.”

fotnoter:

(1) Karl May (1842-1912).Tysk författare av äventyrsböcker - många s k ”indianböcker” med handlingen förlagd till Nordamerika. Gäller i Britannica som “one of the world’s all-time fiction bestsellers”. Hade själv ett ”äventyrligt” förflutet. Inledde sin författarbana 1874 efter att ha avtjänat ett flerårigt fängelsestraff för begångna bedrägerier. tillbaka

(2) Som högst utgick nöjesskatten med 39,2 procent av priset på en biobiljett. tillbaka

(3) Den som inom IUI gjorde denna utredning var undertecknad, sam under åren 1957-62 var sekretare på IUI. Kvällstid skrev jag emellanåt partimotioner åt högerpartiet - bl a om nöjesskattens avskaffande. IUI hade på den hör tiden sina lokaler på Malmtorgsgatan 8 och Högerpartiet sitt kansli ett par kvarter bort på Karduansmakargatan 9. Det är rimligt att anta att jag som ”flyhänt” och ”uppfinningsrik” motionsskrivare i mig själv kom att bli ett ”argument” för advokat Ola Ellwyn - filmproducentföreningens VD - att vända sig till Jan Wallander, som då var chef för IUI, för att få lämplig utredarhjälp och dessutom komma i åtnjutande av den ”kvalitetsgaranti” som redan då låg i ”IUI-begreppet”. Utredningen finns presenterad i IUl:s verksamhets- berättelse 1960. Efter att ha redogjort för biografbesöksfrekvensens utveckling 195559 i sammanlagt 34 svenska stöder grupperade efter skiftande TV-täthet och med hänsyn till när de kommit att omfattas av TV:s successiva utbyggnad, presenterade jag en prognos för väntad frekvensutveckling 1960-61 - en prognos som sedan visade sig väl stämma med vad som blev den faktiska utvecklingen. Det var med dessa siffror Schein bearbetade statsmakterna - dvs Gunnar Sträng. Som utredningsman blev jag dock inte informerad om hur min utredning användes. Att jag på detta sött kom att hjälpa Harry Schein med argument, med vilka han sedan kunde grundlägga sin karriär som svensk kulturpolitiker, har jag förstått långt senare. Jag hade ingen kontakt med Harry Schein - bara med min huvuduppdragsgivare Ola Ellwyn (filmproducenterna) och indirekta uppdragsgivare Eric Pettersson (biograferna) jämte en assistent till denne. tillbaka

(4) Om Harry Schein själv (också) fick denna idé eller hade fångat upp den i de motioner jag åren 1958-60 skrev för högerpartiet med Gunnar Svärd som ”master”, vet jag inte. Möjligen har Scheins kreativa insats i detta sammanhang begränsat sig till att - i samråd med branschrepresentanter precisera vad de genom dylik ”skatteväxling” tillgängliga medlen skulle användas till, dvs i första hand till ett Filminstitut.  tillbaka

(5) Det var en större reduktion än vad som var väntat. En för frågan särskilt tillsatt utredning hade föreslagit en reduktion till 27 procent men Gunnar Sträng tog på sig spenderbyxorna och sänkte till 25 procent.  tillbaka

(6) Harry Schein återkommer flera gånger i sina olika böcker om hur viktigt det är att befinna sig i samklang med tiden - att inte vara för tidig och ej bli förstådd liksom att inte vara för sent ute och bli förbisprungen. Denna sin levnadsvisdom formulerar han gärna i nästintill maximens form: ”Man har ingen glädje av praktikabla förslag om de inte serveras vid rätt tidpunkt.” Värre än så, menar Schein, de blir fel: Ingenting är rätt om det inte är rätt i tiden. Att vara före sin tid kan användas som intellektuellt skryt. Men att handla före sin tid är att handla fel.” I politiken är det särskilt viktigt att vara samstämd med tiden: ”I politiken räcker det inte med att ha rätt. Rätt person måste ha rätt vid rätt tidpunkt. Och är det rätt person vid rätt tidpunkt kan han gärna ha fel och ändå forma politiken.” Detta uttalande får en ytterligare dimension om man adderar följande Scheinuttalande: `Jag är socialdemokrat därför att socialdemokratin är det enda demokratiska parti som inte är i otakt med tiden. Därmed har jag dock inte tagit ställning till tiden.` De fyra citaten är hämtade ur Harry Scheins bok ”Schein” (1980).  tillbaka

(7) Detta låter sig sägas trots att Sverige efter 1962 även haft icke socialdemokratiska kulturministrar. Jan-Erik Wikström (fp) som var utbildningsminister (vilket inkluderade att vara kulturminister) 1976-82 drev ingen annan politik än vad vare sig företrädaren (s) hade gjort eller efterträdaren (s) skulle komma att göra. Det är också svårt att identifiera någon ny och avvikande kulturpolitik under regeringen Bildt.  tillbaka

(8) Detta begrepp ”ademokratisk” återkommer flera gånger i skriften. Jag har inte sett det använt av någon annan än Harry Schein. Det synes dock väl spegla den i grunden nihilistiska hållning Schein gärna intar, då han hamnar i situationer där man förväntar sig på entydiga värderingar underbyggda besked eller ställningstaganden.  tillbaka

(9) Här underförstår Schein att systemet i sig inte är unikt - bara för svenska förhållanden. Det var ju ett sådant system som 1962 tillämpades i Sovjetunionen och dess olika lydriken. Kanske bäst fungerande i DDR.  tillbaka

(10) Ett exempel på här och där i skriften förekommande glidningar. Läst i sitt sammanhang borde det stå ”sysselsättning” och inte ”fritidssysselsättning”.  tillbaka

(11) Ännu ett exempel på i skriften förekommande glidningar. Vad skall här - i konkreta termer - avses med ”försörja sig själv med bränsle”? Och hur hänger det resonemanget ihop med det övriga - det som går ut på att samhållet genom olika stöd skall sörja för en ”radikal förbättring av kulturarbetarnas villkor” - ja, ända dithän att kulturlivet skall kunna framlevas i lyx och överflöd?  tillbaka

(12) Detta berodde säkert inte på osedvanlig godtrogenhet. I sin tidiga karriär var Harry Schein något av besjälad socialist - kanske kommunist. Och detta möjligen ända framtill dess att han av delvis personkemiska skäl kom i konflikt med ledande företrädare inom vad jag valt att kalla Gramsci-Vänstern. Även ”röda direktörspersoner kunde lätt komma i den då vitt härskande rörelsens onåd. Har Schein själsligt haft någon politisk hemhörighet är det förvisso med klar anknytning till det marxistiska hållet. I boken ”Makten” (1990) skriver och förklarar han: ”Jag imponerades av marxismens vetenskapliga pretentioner. Social engineering, den rationella samhällsplaneringen, tedde sig attraktiv för min ingenjörssjäl.” I boken ”Sluten” (1995) skriver Schein: ”Först när Polen i slutet av 70-talet inte längre kunde betala sina utlandsskulder totalhavererade socialismen i min föreställningsvärld.” I ”Sluten” berättar Schein också om hur han 1941 - som sjuttonåring - i ett brev till Sovjetunionens ambassad anmält sig som frivillig i röda armen. Ambassaden hade dock nöjt sig med alt skicka Schein en bok om en rysk flygplanskonstruktör.  tillbaka

(13) Att påstå detta är snarast en understatement. Här några citat ur Scheins bok ”Schein (1980): ”Man borde minska kulturbyråkratin, denna kräftsvulst. Man borde börja med att avveckla kulturrådet”. Och i stället för flödande generositet rekommenderar Schein utsvältning som korrigeringsmedel: ”En på grund av bristande näringstillförsel paralyserad byråkrati måste vara bättre än en ständigt växande paralyserande byråkrati, den svenska kulturens döda hand.” Men det är inte bara den av Schein icke förutsedda byråkratiseringen hans kritik - numera - gäller: ”Problemet idag är inte skådespelarnas låga löner utan teatrarnas förlamande kostnadshöjningar, en kombination av Åhmanlagarna, demokratiseringsprocessen, de fackliga framgångarna och, inte minst, mitt numera obsoleta stödsystem.” Hårdast i sin dom blir Schein när han - efterpå - uttalar sig om den svenska filmpolitiken: ”Ett grundläggande fel i svensk filmpolitik - i stort sett mitt fel - är att man inte har insett risken att regissörernas frihet från det kommersiella trycket alltför ofta lett till en frihet från behovet att kommunicera. - Om en film bara når en sekt, kanske bara regissörens fästmö, har den misslyckats att kommunicera.” För det parti som vill måna om de många människornas kulturbehov utfärdar Schein - nu - följande riktlinje: ”Kulturkommersialismen är det bästa instrumentet att tillfredsställa de mångas kulturkonsumtion.” Och med formuleringar som påminner om salig Onkel H (den på SvD:s högertid oförbrännerlige Gunnar Unger) gisslas de kulturarbetare han en gång erbjöd att på statens bekostnad få framleda sina dagar i ”lyx, gärna överflöd”. Hur vore det om man sa i klartext att kulturarbetare inte har, lika lite som några andra människor, demokratiska rättigheter att på vår bekostnad få arbeta med vad som roar dem. Att endast publiken kan legitimera deras verksamhet på en fri marknad. Också Scheins DN-krönikor har på senare tid ett anslag som påminner om ”Onkel H”. Ett exempel är DN-krönikan den 28 januari 1996 ”Konsten att räkna”. Här gisslar Harry Schein politikernas allt oftare återkommande konflikter med den enklare aritmetiken - inte med samma elegans som utmärkte Gunnar Ungers särla men icke förty fullgörande en kverulansfunktion som har nyttiga effekter på alla samhällsbildningar.  tillbaka

(14) Det ligger något vidsidanom själva huvudartikeln om ”Den Svenska Etatismen” att spekulera i vad som sedan kunde ha följt - om och efter att Harry Schein hunnit sjösäten de olika instituten. Kanske hade det sedan tett sig naturligt att tillsätta en koncernchef. Kanske hade Det Etatistiska Sverige - för att knyta an till Olof Rydbecks ”begreppsval” (greven) - då fått sin Kultur-Tsar.  tillbaka

(15) Hur Gramsci-Vänstern - utan att ens bli satt under riktig debatt - kommit att spela en avgörande roll för utvecklingen av en till synsätt och attityder omsatt statsideologi, som periodvis tagit sig uttryck i ideologisk hegemonisering, är ämnet i två tidigare artiklar. Den ena - ”Gramsci-Vänstern och Media-Sverige” publicerades i DSM 2/95. Den andra - ”Gramsci-Vänstern som utvecklingshinder” - publicerades i Makt & Media 2/95.
 tillbaka

(16) Man gör dock klokt i att avstå från att i sammanhanget utfärda en ”fribrev”. I Harry Scheins programskrift återfinns visserligen vackra och tjusande formuleringar om kulturlivets många minoriteter men det talas också om kulturpolitikens och massmediernas ”fostrande” uppgift. Och nog skulle Joachim Israel och Anders Ehnmark både då och senare kunnat biträda följande scheinska formulering i det avsnitt som utgör skriftens slutfanfar: ”Ingenting skall vara oantastligt och kulturpolitikens stora uppgift är att göra det oantastliga antastligt”.  tillbaka

(17) Det var en svårt skiljande. I sin bok ”Schein” beskriver Schein det som en amputation: ”Jag insåg att min skilsmässa från Filminstitutet var något av en amputation, en utslätning uren gemenskap, genomförd av krafter utanför denna gemenskap.”  tillbaka